BONNE ROUTE - Maud Houssais et Nassim Azarzar
Revue La Criée centre d’art contemporain, RennesNassim Azarzar poursuit depuis 2018 une recherche autour de l’imaginaire visuel véhiculé par le camion de transport de marchandises au Maroc [ill.1]. Véritable enquête artistique qui se déploie sur un terrain à la fois mobile, car animé par les mouvements des camions, et enraciné dans une tradition picturale à haute portée symbolique, cette étude visuelle engage une réflexion autour des techniques et des modes de production de l’image, conduisant Nassim Azarzar à en remonter les canaux jusqu’aux sites de production [ill.2,3].
Né de l’hypothèse que le camion agit comme le réceptacle et l’émetteur de sa propre culture visuelle, ce texte propose une réflexion en quatre temps engageant un questionnement autour des différentes représentations de l’histoire et du temps, des structures qui agencent des catégories d’images entre elles ainsi qu’une réflexion au long cours sur l’origine de cette tradition picturale populaire. Il convient de replacer ce work in progress dans le champ théorique et plastique développé par Azarzar: une conception labile de l’art et de ses catégories, entre arts majeurs et mineurs, une volonté de remettre en question la hiérarchisation des savoirs, l’affirmation du rôle de l’artiste en tant qu’observateur des changements du monde, un intérêt pour l’histoire des techniques, pour l’évolution des modes de perception du réel (photographie, publicité, cinéma) et pour les technologies liées à l’artisanat que l’on tentera de définir en tant que «technologie du vernaculaire». Ce texte propose un ancrage conceptuel au corpus visuel que déploie l’artiste : une pratique artistique large qui tend à devenir une oeuvre totale où l’intermédialité semble être la seule grille de lecture adaptée à un champ de recherche esthétique à la lisière des arts décoratifs, de la peinture, du dessin, de la sculpture et du cinéma expérimental [ill.4,5,6].
Jaillissement et oubli
L’archive photographique constituée par l’artiste entre différentes villes du Maroc – Tanger, Casablanca, Rabat, Salé, Marrakech – documentant le décorum du camion permet d’observer la «vie des formes» (Henri Focillon) de ces images autonomes migrant de leur contexte initial: leur métamorphose, leur péril et leur renaissance simultanés. Une des manifestations de ce projet, Route molle (2019), met en scène l’imaginaire de la route en la schématisant à l’extrême, et propulse le camion dans un univers en expansion: garde-boue, pare-brise, parois du camion sont autant de supports pour représenter la vitesse, le mouvement [ill.7]. De longues lignes de fuites concentrées autour du même point focal semblent prolonger le mouvement à l’extérieur de son support initial de représentation et déborder, glisser vers le paysage Cette vision perspectiviste du mouvement est conçue à partir du point de vue interne du camionneur – le paysage de son champ de vision latéral se transformant, par la vitesse, en lignes concentriques vers l’horizon – mais également du point de vue externe mettant en scène l’observateur·rice [ill.8]. Cette relation totale de l’objet à son environnement est mise en exergue dans le film expérimental Route molle réalisé à partir des marquages fluorescents au sol, jaillissements de rayons lumineux qui transpercent l’obscurité de la nuit que l’artiste a capturés lors de ses voyages nocturnes passés à sillonner les routes. Azarzar projette, parfois à travers un dispositif d’écran qui n’est rien d’autre qu’un pare-brise de camion, des visions hallucinées de la route entre démultiplication et dédoublement : haut et bas, diurne et nocturne, interne et externe, divin et humain se confondent en un seul espace mental schizophrénique [ill.9]. Les différentes expérimentations de l’artiste rendent compte d’une tension permanente entre jaillissement et oubli. Le jaillissement visuel de l’imaginaire qui prend vie sur les surfaces peintes des camions laisse place à l’oubli du temps. La lente disparition des images, qui cèdent face au vent, à la pluie, à l’érosion des matériaux, ne concède à l’entropie qu’un instant fugace, avant de rejaillir à nouveau à la faveur d’une nouvelle couche de peinture [ill.10]. Entre trace et disparition, l’image témoigne de l’impossibilité pour l’imaginaire populaire de s’inscrire dans une unité historique, et n’acquiert au contraire son plein potentiel que lorsqu’elle devient une imagerie du souvenir. La répétition de certaines figures identifiées par Nassim Azarzar – la femme et l’homme au chapeau de cow-boy, le guépard, le cheval, le loup, le cerf, les paysages désertiques, montagneux ou fantasmagoriques – pourrait ainsi s’expliquer par la volonté de vaincre l’oubli: répéter pour ne pas oublier mais également pour transmettre [ill.11]. L’image apparaît alors comme une modalité du souvenir: elle enclenche la transmission d’une culture et d’un imaginaire mais éclaire également sa capacité à se régénérer, à faire «peau neuve». La mémoire par l’image, et non par le texte, renvoie aussi à la fracture entre «basse» et «haute culture», entre société savante et société illettrée, et s’affirme comme phénomène de résistance face à l’invisibilisation des communautés rurales dont les expressions culturelles sont marginalisées et demeurent dans l’ombre des politiques patrimoniales engagées au Maroc depuis les années 1960. Au sein de ses deux séries Récits et Lignes de fuites (2019), Nassim Azarzar convoque «l’image-temps» et «l’image-souvenir» (Gilles Deleuze) dans l’utilisation de formes parcellaires représentées dans des planches de dessin ainsi que dans des assemblages en bois peint. Ce mode de représentation faisant appel au morcellement, au combinatoire, à la saccade rappelle les constants jeux d’échelle en oeuvre dans le décorum du camion qui divise l’image en différentes parcelles. Le pourtour du pare-brise avant, les différentes surfaces latérales et arrière – le bois, la tôle ondulée, gaufrée, perforée ou plane, les barres de sécurité – offrent autant de territoires d’expression scandées et organisées par la matérialité du support [ill.12,13].
Cette division du signe qui ne peut être formalisé que par l’assemblage et le combinatoire est particulièrement présente dans les dessins de l’artiste, rappelant autant la planche de bande dessinée que celle du story-board, un film sur papier qui défie la narration linéaire, conjuguant mémoire et avenir d’une tradition esthétique [ill.14,15]. L’émancipation des formes de leur contexte initial constitue un «corpus en expansion» dont la série la plus récente de l’artiste en est l’incarnation paroxystique. Azarzar reprend le principe du jaillissement de l’image qui, par la vitesse du camion sur la route, s’accroche un instant à notre mémoire avant de se fondre dans l’oubli. Dans cette série de courts films, l’artiste anime l’univers de formes du camion qu’il projette au sein de surfaces de réflexion utilisées par le camionneur – rétroviseurs, fenêtres – qui agissent à la fois comme outils de la vision en comblant les angles morts, mais également comme outils de la distorsion du réel par l’effet du mouvement et de la superposition des reflets. Dans cette série, Azarzar met ainsi en lumière la potentialité de ces surfaces servant à contenir et à cadrer le paysage, à devenir agents du processus d’abstraction des formes du réel. Cette relation ambiguë avec l’observation est au coeur de la pratique de l’artiste : «L’idée [de mon travail] n’est pas dans l’imitation de la nature mais dans son augmentation, sa complexification. Je fais des allers-retours en permanence entre différentes échelles.»
Dérive
La spécificité de ce corpus d’images réside dans sa capacité à produire un imaginaire dont la symbolique est fortement ancrée dans une culture populaire rurale, et dont les racines se déploient au sein d’un territoire culturel vaste et cosmopolite. Le déploiement de cet imaginaire est rendu possible par la mobilité de camions dont le décorum peut apparaître comme ostentatoire. Adressé à l’environnement élargi du camionneur et de la société urbaine, il semble dire: «Voici ce que je suis, voici ce que je représente et qui me représente [ill.16]», mais il contribue également, par le jeu de références en oeuvre dans les espaces de représentation, à brouiller le mythe de l’origine d’une tradition picturale. Ces glissements successifs nous permettent de penser la construction d’une culture visuelle par la dérive, qui devient un motif constitutif de cet imaginaire et conduit l’observateur·rice à naviguer entre différentes sphères, convoquant à la fois croyance spirituelle, pouvoir rituel de l’image et culture populaire. L’enquête de terrain que mène Azarzar révèle à la fois la récurrence de certains symboles et l’impossibilité d’ancrer une tradition à un foyer d’origine unique, mais où, au contraire, l’accès aux savoir-faire, aux techniques, aux significations propres à cette culture visuelle implique de penser la dispersion comme condition sine qua non d’accès à sa connaissance. «Je vois souvent une femme avec un chapeau noir de cow-boy peinte sur les camions [ill.17]. — C’est L’Gwada, on l’appelle comme ça du nom d’une série télévisée tournée au Mexique et très populaire au Maroc qui s’appelle Guadalupe. C’est en lien avec cette série que les camions, en tout cas le modèle que j’ai, Mitsubishi, s’appelle Gwada.»
Il convient ici de rappeler que la question de l’origine de l’art a animé les débats entre intellectuel·le·s et artistes depuis les années 1960 au Maroc. Retranscrits notamment dans les revues culturelles Souffles et Maghreb Art, les débats entre théoricien·ne·s – Toni Maraini, Bert Flint, Abdelkebir Khatibi –, cinéastes, peintres, écrivains et poètes tels que Mohamed Chabâa, Ahmed Bouanani, Abdellatif Laâbi témoignent des différentes prises de positions au sujet de la culture matérielle et immatérielle rurale qui devient la clé de voûte du projet culturel décolonial, mettant en lumière la prolifération des regards, des géographies et des temporalités [ill.18]. À la dérive historique précède la dérive spatiale, où le mouvement n’a de cesse, à la manière de la ritournelle de l’oiseau qui survole ville et campagne (Gilles Deleuze et Félix Guattari), de déterritorialiser en reterritorialisant de nouveaux terrains d’expression. Dans ce processus, le camion occupe une place singulière: «L’artiste Nassim Azarzar […] prit la route et partit à la recherche de l’amorce de cette ornementation d’apparence kitsch, dont les codes graphiques semblent dessiner le paysage des routes marocaines et l’unifier visuellement.» Ce travail d’unification visuelle contribue également, par le biais de l’imaginaire, à créer un chemin reliant des espaces historiquement opposés, remettant en question les phénomènes de périphérisation et de centralisation au coeur de la problématique des villes au Maroc. Le transport de marchandises représente finalement la possibilité de se déplacer librement dans un pays qui exerce un contrôle important sur les populations rurales : «C’est un domaine beau, on l’aime, parce qu’il te permet de bouger, de rencontrer des gens différents. Chaque région a sa manière de penser, tu comprends? Ça te rend ouvert, par exemple si on parle des Marocains, 70% n’ont jamais vu le Sahara. Il n’y a pas un chauffeur de camion qui n’a pas vu le Sahara [ill.19], quand tu es sur la route tu vois toute sorte de paysages que la plupart des gens ignorent dans ce pays.»
Technologie du vernaculaire
Khemis Zemamra [ill.20], le bastion de cet imaginaire à la dérive, s’ancre dans la région agricole et industrielle du Doukkala, le « grenier du Maroc », où un flux quotidien de camions sur la route nationale déchargent et rechargent leurs marchandises au gré des dernières récoltes. Le site cristallise les problématiques d’une vie rurale : l’abondance de l’agriculture et de l’élevage en fait un pôle commercial et industriel de premier plan, le contrôle des populations rurales exercé par le pouvoir central lui confisque son autonomie économique et culturelle. Le pouvoir défensif de ce bastion réside davantage dans sa capacité à se déployer grâce à une flotte mobile et active de grands taxis, de bus, de camions et de camionnettes que dans sa fortification ; des murs, il y en a peu à Khemis Zemamra. En effet, l’organisation spatiale d’un marché rural hebdomadaire comme celui du souk El-Khemis frappe par son caractère liminal, trait d’union entre la vie urbaine et la vie pastorale. S’il existait une échelle des valeurs distinguant les différents espaces de la ville, le souk serait probablement situé dans les échelons les plus hauts, alors même qu’il est paradoxalement vidé de tout caractère architectonique remarquable. Si, le reste de la semaine, l’espace en dormance ne conserve sa place au sein du tissu urbain que par son enceinte, souvent rudimentaire, et quelques monuments marquant son territoire, il renaît de ses cendres à un rythme hebdomadaire et donne vie à un réseau souterrain d’affectivité tissant un espace qui n’est alors pensé qu’en tant que « catalyseur d’une activité vécue » : l’activité professionnelle organise mentalement l’espace attribué à chaque marchand·e en fonction des relations qu’ils et elles entretiennent les un·e·s avec les autres, que celles-ci soient de nature personnelle ou matérielle. Les limites du souk ne sont ainsi nullement topographiques, mais affectives, gérées par la somme des identités qui l’organisent: marchand·e·s, fermier·ère·s, artisan·e·s liées à l’économie du camion. Espace disruptif au sein de la ville, il rappelle la spatialisation du champ agricole. Dans la tradition rurale, la topographie du champ est peu bordée, quelques pierres peintes ou haies vives sont suffisantes bien que non obligatoires, sa délimitation réside alors dans une toponymie personnalisée: «Le nom du paysan agit comme l’unique limitation spatiale du champ.»
Tout comme le champ, le souk rejoue le cycle de la vie et de la mort, telle la formule récitée par les moissonneur·se·s à la fin de leurs travaux Mout, mout ya feddana (Meurs, meurs, ô notre champ). Selon Henri Basset, «la vie germe avec le grain, croît avec les épis, s’épanouit en même temps que [les paysans], et se retire au moment où ils tombent sous la faucille du moissonneur. Le champ demeure alors comme mort», tout comme le souk une fois le marché terminé. Au sein du souk, le site dédié à la construction, la réparation et la décoration des camions syncrétise l’idée d’une cartographie affective opérant selon trois niveaux de représentation: «le professionnel, l’affectif et le magique ». Sa fonction magique réside dans la métaphorisation de la source : source où l’on vient puiser une bénédiction – un camion bénéficiera toujours d’une aura plus importante s’il est produit à Khemis Zemamra –, source productrice d’un imaginaire de signes, d’un bestiaire d’animaux fantasmagoriques ou de paysages édéniques. Cette fonction rituelle rejaillit également dans l’organisation interne du camion, qui, reproduisant l’espace domestique, agit comme une mise en abyme. Dans la culture rurale, la maison constitue le territoire du magique et du rituel dans son expression la plus pure mais également la plus codifiée. La cabine avant du conducteur appelé « salonate » reconstitue le salon marocain, pièce maîtresse des maisons : le pare-brise revêt un habillage adhésif particulier, le tableau de bord est habillé de coussins et de passementeries, les sièges se transformant davantage en fauteuils, les fenêtres conducteur et passager sont enrichies de rideaux, le toit est recouvert d’un tissu matelassé [ill.21]. La coexistence de couples antinomiques – l’économie et l’affect, la vie et la mort, l’épuisement et la renaissance, le jaillissement et l’oubli, la mobilité et l’ancrage – confère à l’espace du souk une dimension symbolique autorisant une réflexion qui interroge le vernaculaire en tant que technologie propre au domaine de la production de camions. Organisé en différentes corporations de savoir-faire – les ateliers dédiés au cuir, au textile, au fer, au bois, au verre, à la décoration picturale, à l’imprimerie d’autocollants, à la mécanique – le site de production fonctionne à partir du déchet en tant que matière publique : ce qui demeure après l’action, un bien sans maître, ouvert à la transformation et accessible à tous et toutes. Le camion devient ainsi le témoin d’une économie rudérale : il prend naissance en bordure des villes, poussant sur les décombres et les tas d’ordures, grâce à la mise en place d’une production visant la circularité, la transformation et l’adaptation. Ce processus autorise ainsi un questionnement au seuil du vernaculaire et d’une politique de l’énergie en tant que modalité de la justice sociale, selon la conception illichienne « une politique de basse consommation d’énergie permet une grande variété des modes de vie et des cultures ». Dans les ateliers de Khemis Zemamra, le camion devient à la fois forme et matière : d’anciens camions, en attente d’être désossés, s’alignent sur un parking où des artisans viendront y tirer des matières premières – pneus, tôles, phares, rétroviseurs, cuirs, sièges, tableau de bord, éléments de mécanique – afin de recréer une nouvelle forme conforme à leur désir et besoin [ill.22]. C’est ainsi que des prothèses sont greffées sur le squelette du camion, créant rangements supplémentaires, tables pliantes, espaces modulables à l’infini ; des sièges délimitant zone de confort et zone de travail sont installés; des cale-pieds sont pensés pour soulager les jambes lourdes de la route ; le son circule agréablement grâce à l’installation d’un système sonore performant ; et une infinité d’autres modalités rendues possibles par la technologie du vernaculaire.
Tradition survivante
«Les ancêtres n’ont pas disparu, leurs traces sont vivantes, et leur mémoire est descendue dans les rues. Il suffirait pour s’en convaincre de plonger dans la scénographie répétée de siècles en siècles de la culture populaire et de sa production de signes. L’artiste arabe en est fortement imprégné. C’est sa chance, son risque devant les contraintes du passé, de sa tradition vivante et survivante.» Les années 1960 au Maroc marquent le développement d’une pensée féconde où les champs de l’histoire, de l’anthropologie, de l’ethnologie et de la sociologie réclament leur autonomie. Ces différents foyers de réflexion orientent les discours sur l’art postindépendance: quelles catégories ? Quelles origines? Quelles valeurs? Quels publics? Quels critères de visibilité? Abdelkébir Khatibi est une des figures de proue d’une sémiologie pensée depuis le Maroc, et pour qui une partie des réponses à ces questions semble se trouver dans «les rues» où intellectuel·le·s et artistes traquent les formes de survivance d’une tradition rurale, en examinent les raisons de sa vie au-delà de la mort et les circonstances qui l’ont amenée à continuer d’exister. Casablanca devient le témoin par excellence de cette enquête où les façades des immeubles, les vitrines et enseignes des magasins, les cartes postales, les vieilles horloges suspendues dans la ville sont autant d’indices récoltés d’une mémoire dispersée qu’il convient de restituer en une « dictée des images». Se pose alors la question des modalités de cette dictée par l’image, et de comment les oeuvres d’art peuvent participer à une réinvention, à une nouvelle sémiologisation de la ville? Une des actions les plus manifestes de cette volonté demeure celle du cycle d’expositions Présence plastique organisé en 1969 place Jemaa el-Fna à Marrakech ainsi que place du 16-Novembre et dans deux lycées publics à Casablanca la même année, où « les tableaux exposés à l’air libre» peuvent accomplir leurs dictées à l’intention de la ville et des passant·e·s. De la même manière, l’imaginaire à la dérive du camion constitue une insubordination à la mort par les modalités évoquées précédemment – le jaillissement et l’oubli, la dérive la technologie du vernaculaire –, sa capacité à se régénérer, à enclencher le souvenir, mais également par la survie dans un territoire qui lui est hostile : celui de la ville nouvelle. Création particulière soumise aux exigences techniques et culturelles du protectorat français, la ville nouvelle repose sur son industrialisation aux dépens d’autres formes d’économies vernaculaires, telles que l’artisanat par exemple. Si l’industrialisation est le symbole par excellence de la standardisation des techniques, des formes, des outils pour produire, la fabrique de l’image relative au camion représente son antinomie. Elle symbolise une iconographie à l’héraldique modeste dont la revendication passe par l’infiltration silencieuse et pourtant incontournable des zones de concentration du pouvoir économique qui font vivre les villes nouvelles: souks, industries, commerces, usines. Cette forme de résistance par l’image confirme l’assertion suivante «une pensée qui ne soit pas minoritaire, marginale, fragmentaire et inachevée, est toujours une pensée de l’ethnocide».
Khemis Zemamra [ill.20], le bastion de cet imaginaire à la dérive, s’ancre dans la région agricole et industrielle du Doukkala, le « grenier du Maroc », où un flux quotidien de camions sur la route nationale déchargent et rechargent leurs marchandises au gré des dernières récoltes. Le site cristallise les problématiques d’une vie rurale : l’abondance de l’agriculture et de l’élevage en fait un pôle commercial et industriel de premier plan, le contrôle des populations rurales exercé par le pouvoir central lui confisque son autonomie économique et culturelle. Le pouvoir défensif de ce bastion réside davantage dans sa capacité à se déployer grâce à une flotte mobile et active de grands taxis, de bus, de camions et de camionnettes que dans sa fortification ; des murs, il y en a peu à Khemis Zemamra. En effet, l’organisation spatiale d’un marché rural hebdomadaire comme celui du souk El-Khemis frappe par son caractère liminal, trait d’union entre la vie urbaine et la vie pastorale. S’il existait une échelle des valeurs distinguant les différents espaces de la ville, le souk serait probablement situé dans les échelons les plus hauts, alors même qu’il est paradoxalement vidé de tout caractère architectonique remarquable. Si, le reste de la semaine, l’espace en dormance ne conserve sa place au sein du tissu urbain que par son enceinte, souvent rudimentaire, et quelques monuments marquant son territoire, il renaît de ses cendres à un rythme hebdomadaire et donne vie à un réseau souterrain d’affectivité tissant un espace qui n’est alors pensé qu’en tant que « catalyseur d’une activité vécue » : l’activité professionnelle organise mentalement l’espace attribué à chaque marchand·e en fonction des relations qu’ils et elles entretiennent les un·e·s avec les autres, que celles-ci soient de nature personnelle ou matérielle. Les limites du souk ne sont ainsi nullement topographiques, mais affectives, gérées par la somme des identités qui l’organisent: marchand·e·s, fermier·ère·s, artisan·e·s liées à l’économie du camion. Espace disruptif au sein de la ville, il rappelle la spatialisation du champ agricole. Dans la tradition rurale, la topographie du champ est peu bordée, quelques pierres peintes ou haies vives sont suffisantes bien que non obligatoires, sa délimitation réside alors dans une toponymie personnalisée: «Le nom du paysan agit comme l’unique limitation spatiale du champ.»
Tout comme le champ, le souk rejoue le cycle de la vie et de la mort, telle la formule récitée par les moissonneur·se·s à la fin de leurs travaux Mout, mout ya feddana (Meurs, meurs, ô notre champ). Selon Henri Basset, «la vie germe avec le grain, croît avec les épis, s’épanouit en même temps que [les paysans], et se retire au moment où ils tombent sous la faucille du moissonneur. Le champ demeure alors comme mort», tout comme le souk une fois le marché terminé. Au sein du souk, le site dédié à la construction, la réparation et la décoration des camions syncrétise l’idée d’une cartographie affective opérant selon trois niveaux de représentation: «le professionnel, l’affectif et le magique ». Sa fonction magique réside dans la métaphorisation de la source : source où l’on vient puiser une bénédiction – un camion bénéficiera toujours d’une aura plus importante s’il est produit à Khemis Zemamra –, source productrice d’un imaginaire de signes, d’un bestiaire d’animaux fantasmagoriques ou de paysages édéniques. Cette fonction rituelle rejaillit également dans l’organisation interne du camion, qui, reproduisant l’espace domestique, agit comme une mise en abyme. Dans la culture rurale, la maison constitue le territoire du magique et du rituel dans son expression la plus pure mais également la plus codifiée. La cabine avant du conducteur appelé « salonate » reconstitue le salon marocain, pièce maîtresse des maisons : le pare-brise revêt un habillage adhésif particulier, le tableau de bord est habillé de coussins et de passementeries, les sièges se transformant davantage en fauteuils, les fenêtres conducteur et passager sont enrichies de rideaux, le toit est recouvert d’un tissu matelassé [ill.21]. La coexistence de couples antinomiques – l’économie et l’affect, la vie et la mort, l’épuisement et la renaissance, le jaillissement et l’oubli, la mobilité et l’ancrage – confère à l’espace du souk une dimension symbolique autorisant une réflexion qui interroge le vernaculaire en tant que technologie propre au domaine de la production de camions. Organisé en différentes corporations de savoir-faire – les ateliers dédiés au cuir, au textile, au fer, au bois, au verre, à la décoration picturale, à l’imprimerie d’autocollants, à la mécanique – le site de production fonctionne à partir du déchet en tant que matière publique : ce qui demeure après l’action, un bien sans maître, ouvert à la transformation et accessible à tous et toutes. Le camion devient ainsi le témoin d’une économie rudérale : il prend naissance en bordure des villes, poussant sur les décombres et les tas d’ordures, grâce à la mise en place d’une production visant la circularité, la transformation et l’adaptation. Ce processus autorise ainsi un questionnement au seuil du vernaculaire et d’une politique de l’énergie en tant que modalité de la justice sociale, selon la conception illichienne « une politique de basse consommation d’énergie permet une grande variété des modes de vie et des cultures ». Dans les ateliers de Khemis Zemamra, le camion devient à la fois forme et matière : d’anciens camions, en attente d’être désossés, s’alignent sur un parking où des artisans viendront y tirer des matières premières – pneus, tôles, phares, rétroviseurs, cuirs, sièges, tableau de bord, éléments de mécanique – afin de recréer une nouvelle forme conforme à leur désir et besoin [ill.22]. C’est ainsi que des prothèses sont greffées sur le squelette du camion, créant rangements supplémentaires, tables pliantes, espaces modulables à l’infini ; des sièges délimitant zone de confort et zone de travail sont installés; des cale-pieds sont pensés pour soulager les jambes lourdes de la route ; le son circule agréablement grâce à l’installation d’un système sonore performant ; et une infinité d’autres modalités rendues possibles par la technologie du vernaculaire.
Tradition survivante
«Les ancêtres n’ont pas disparu, leurs traces sont vivantes, et leur mémoire est descendue dans les rues. Il suffirait pour s’en convaincre de plonger dans la scénographie répétée de siècles en siècles de la culture populaire et de sa production de signes. L’artiste arabe en est fortement imprégné. C’est sa chance, son risque devant les contraintes du passé, de sa tradition vivante et survivante.» Les années 1960 au Maroc marquent le développement d’une pensée féconde où les champs de l’histoire, de l’anthropologie, de l’ethnologie et de la sociologie réclament leur autonomie. Ces différents foyers de réflexion orientent les discours sur l’art postindépendance: quelles catégories ? Quelles origines? Quelles valeurs? Quels publics? Quels critères de visibilité? Abdelkébir Khatibi est une des figures de proue d’une sémiologie pensée depuis le Maroc, et pour qui une partie des réponses à ces questions semble se trouver dans «les rues» où intellectuel·le·s et artistes traquent les formes de survivance d’une tradition rurale, en examinent les raisons de sa vie au-delà de la mort et les circonstances qui l’ont amenée à continuer d’exister. Casablanca devient le témoin par excellence de cette enquête où les façades des immeubles, les vitrines et enseignes des magasins, les cartes postales, les vieilles horloges suspendues dans la ville sont autant d’indices récoltés d’une mémoire dispersée qu’il convient de restituer en une « dictée des images». Se pose alors la question des modalités de cette dictée par l’image, et de comment les oeuvres d’art peuvent participer à une réinvention, à une nouvelle sémiologisation de la ville? Une des actions les plus manifestes de cette volonté demeure celle du cycle d’expositions Présence plastique organisé en 1969 place Jemaa el-Fna à Marrakech ainsi que place du 16-Novembre et dans deux lycées publics à Casablanca la même année, où « les tableaux exposés à l’air libre» peuvent accomplir leurs dictées à l’intention de la ville et des passant·e·s. De la même manière, l’imaginaire à la dérive du camion constitue une insubordination à la mort par les modalités évoquées précédemment – le jaillissement et l’oubli, la dérive la technologie du vernaculaire –, sa capacité à se régénérer, à enclencher le souvenir, mais également par la survie dans un territoire qui lui est hostile : celui de la ville nouvelle. Création particulière soumise aux exigences techniques et culturelles du protectorat français, la ville nouvelle repose sur son industrialisation aux dépens d’autres formes d’économies vernaculaires, telles que l’artisanat par exemple. Si l’industrialisation est le symbole par excellence de la standardisation des techniques, des formes, des outils pour produire, la fabrique de l’image relative au camion représente son antinomie. Elle symbolise une iconographie à l’héraldique modeste dont la revendication passe par l’infiltration silencieuse et pourtant incontournable des zones de concentration du pouvoir économique qui font vivre les villes nouvelles: souks, industries, commerces, usines. Cette forme de résistance par l’image confirme l’assertion suivante «une pensée qui ne soit pas minoritaire, marginale, fragmentaire et inachevée, est toujours une pensée de l’ethnocide».
BREAKING WAVES FROM THE BAUHAUS TO
MOHAMED MELEHI AND THE SCHOOL OF CASABLANCA TO NASSIM AZARZAR
Salma Lahlou
The whole world a bauhaus, center for art and media KarlsruheMohamed Melehi (1936) est peintre, photographe, graphiste, sculpteur, enseignant et activiste culturel. Formé dans le Nord du Maroc, puis en Espagne, en Italie et aux Etats-Unis, il rentre au Maroc en 1964, riche d’une expérience polysémique ancrée dans les enseignements du Bauhaus qu’il approfondi au contact des continuateurs du modernisme allemand aux Etats-Unis[1]. Des principes fondateurs du Bauhaus, Melehi retiendra et mettra surtout en œuvre la remise en cause de la hiérarchie entre les arts, la contestation de la frontière qui sépare l’art et la vie et une conception esthétique qui donne l’importance au design et à la forme plutôt qu’à une iconographie religieuse ou bourgeoise.
Nassim Azarzar (1989) est plasticien et graphiste. Diplômé de l’école supérieure d’Art et de Design d’Orléans en France, il s’installe au Maroc en 2013. Il crée alors, avec Guillaume de Ubéda l’Atelier Superplus, studio de design graphique expérimental. En 2016, il co-fonde Think Tanger, une plateforme dédiée à l’exploration de l’urbanisation intense de la ville à travers des projets croisant recherche, design et art. En 2018 il co-fonde l’atelier Kissaria à Tanger, dédié aux techniques d’impressions artisanales et expérimentales. Il développe depuis 2018 «Bonne route», un projet collaboratif qui prend forme autour des ornementations des camions de transport de marchandises marocains. C’est en réfléchissant aux esthétiques de la culture populaire que Nassim Azarzar articule un vocabulaire contemporain local.
De Melehi à Azarzar, deux générations d’artistes plasticiens se sont écoulées. Tous deux sont préoccupés par un langage formel vernaculaire et sa conceptualisation dans le champ d’une esthétique contemporaine. Quel serait le sens aujourd’hui, pour un artiste contemporain, de traduire l’œuvre de Melehi dans un univers personnel? Que reste-t-il des problématiques esthétiques de Melehi et de l’école de Casablanca? Et comment est ce que Azarzar enchérit sa propre pratique?
FROM THE BAUHAUS TO MOHAMED MELEHI AND THE SCHOOL
OF CASABLANCA Mohamed Melehi et moi même avons tenu des rencontres régulières depuis 2016, date à laquelle j’ai co-commissarié l’exposition L’École des beaux-arts de Casablanca: la fabrique de l’art et de l’histoire chez Belkahia, Chabâa et Melehi, à l’occasion de la sixième Biennale de Marrakech[2]. C’est à partir de cette exposition que mon intérêt pour l’art marocain, dans toutes ses expressions, commence véritablement. Moins d’une année plus tard, je présente une nouvelle exposition, In the Carpet [3],en Allemagne. Je montre une œuvre de Melehi intitulée New York, 1963, dans laquelle est présentée une surface plane recouverte des 3 couleurs primaires - le bleu, le rouge et le jaune- que 3 types de lignes délimitent –la ligne droite, la ligne courbe et la ligne ondulatoire- pour former 3 plans visuels. Dans le prolongement du tableau, un tapis Zemmour (appellation d’une tribu du Moyen Atlas) des années 40 est suspendu contre un mur. Les 2 objets occupent un terrain de formes et de couleurs dont les similarités n’échappent ni au néophyte ni au connaisseur. C’est ce dialogue entre culture populaire et culture savante que prône Melehi et qui constituera un des 2 grands chantiers pédagogiques de l’école municipale des beaux-arts de Casablanca[4].
En effet, entre 1964 et 1969, sous la direction de l’artiste Farid Belkahia (1934-2014), une nouvelle équipe pédagogique forme le noyau dur de l’école de Casablanca.
Melehi dirige l’atelier de peinture, de sculpture et de photographie. Il substitue aux sculptures gréco-romaines en plâtre, un tapis traditionnel marocain[5]. Ce geste radical traduit un nouveau paradigme : la nécessité de transmettre l’apprentissage de l’art auprès des étudiants à travers un vocabulaire plastique vernaculaire. Il répètera ce geste auprès d’un autre public lors de son exposition personnelle à Bab Errouah, à Rabat, en 1965, suite au commentaire d’un journaliste qualifiant sa peinture « d’américaine ». Cette fois-ci, il vise à établir une filiation entre sa peinture et l’art populaire marocain. Toni Maraini (1941), historienne de l’art et anthropologue, enseigne un cours d’introduction général à l’histoire de l’art du Maroc. Une histoire qui rompt avec les continuités historiques, culturelles mais également avec le principe de la séparation des media. Bert Flint (1931), linguiste et chercheur passionné d’art populaire et des traditions rurales, partage aves les étudiants de l’école ses réflexions sur la culture matérielle des populations rurales avec un intérêt marqué pour l’apparat, les tapis et tissages. Il s’agit pour lui de commencer à dégager des qualités intrinsèques de ces arts, indépendamment des critères eurocentriques qui s’appliquent à l’art pictural[6]. L’équipe s’enrichit par la suite de la venue de Mohamed Chabâa (1935-2013) qui prend en charge l’atelier de décoration, des arts graphiques et de la calligraphie. Chabâa sera instrumental dans ce syncrétisme de l’architecture, de l’art et de l’artisanat[7]. L’ensemble des travaux de recherche de l’équipe enseignante sera étudié dans les ateliers de l’école et fera l’objet d’une publication consacrée aux productions artistiques traditionnelles, rurales et citadines, Maghreb Art, éditée en 1965, 1966 et 1969. Après deux éditions qui découvrent, identifient, définissent, classent et mettent à plat les problématiques de l’équipe chercheuse, le troisième et dernier numéro de Maghreb Art est la publication de la maturité. Melehi y opère une synthèse de la forme utile et de la forme artistique, à travers l’analyse des traditions picturales des mosquées et zaouias[8]du Souss — peinture sur bois (plafonds et portes) et mur. Ces rapprochements, écrit-il, sont «l’expression d’une volonté, d’une décision, d’une liberté de choix et de création, un raisonnement qui se manifeste dans la géographie de la surface traitée par une variété d’études de formes, par une exécution en mouvement, l’expression d’une pensée plastique caractérisée par un souci de netteté, de composition globale alternant graphismes et formes [...] une peinture [qui se situe] au niveau des préoccupations artistiques actuelles[9]». Le propos de Melehi fait écho à des principes mis en avant par le Bauhaus : l’association entre «art et technique», reflétant le Zeitgest[10]. Melehi soulève ici des interrogations similaires à celles que les mouvements de réforme européens touchant les arts décoratifs et appliqués soulevaient auparavant. Néanmoins, il se détourne explicitement des théories mécanistes propres au débat européen et s’aligne au concept de Kunstwollen inventé par Aloïs Riegl et qu’Ernest Gombrich traduira par «volonté formative», induisant les principes inconscients ou pulsions propres à toute création. Nous pouvons y lire une réélaboration novatrice des arguments du Bauhaus appliqués à la question complexe de la modernité marocaine. La référence au Bauhaus lui permet de renouveler le regard sur le patrimoine artistique séculaire : « le Bauhaus fut une inspiration instrumentale dans cette entreprise, car ce modernisme, en mettant l’accent sur l’homme et l’agencement de sa vie, sur la forme et le design, a permis la mise en valeur de l’art marocain comme un art autonome qui lie forme, fonction, couleur et beauté[11]».
Sa démarche formelle, enrichie de la réflexion sur la tradition artistique
et visuelle marocaine, Melehi développe une polysémie picturale autour de la
ligne sinusoïdale de la « vague » ou de « l’onde ». Cet
archétype universel est le pictogramme fondamental par lequel Melehi insuffle
des signifiants associés aux forces naturelles –terre, feu, air, eau- selon
l’agencement des espaces et des motifs dans sa composition.
Parallèlement au développement de l’espace formel de son œuvre, Melehi multiplie les actions culturelles, travaillant au croisement des pratiques. En effet, conscient que si l’on veut changer quelque chose dans la société, si l’on veut instaurer une relation dynamique entre l’art et tous les autres domaines de la vie, il faut travailler à une diffusion plus grande du travail. Il conçoit le graphisme pour la revue d’avant-garde Souffles (1966-1971)[12] et poursuit une activité éditoriale au sein de la revue Intégral(1971-1978) qu’il fonde et co-dirige avec Toni Maraini. Nous retiendrons également l’expérience de l’exposition historique de la place Jamaa El Fna à Marrakech en 1969[13]et le Moussem d’Assilah en 1978[14]. Un art qui sort dans la rue, c’est « l’intégration » et non « la décoration », dans l’architecture. Selon cet axiome, Melehi travaillera également à la réalisation de six projets architecturaux, aux côtés de Belkahia et Chabâa, avec le cabinet d’architectes Faraoui et de Mazières[15].
TO NASSIM AZARZAR
L’étude menée sur le travail de transmission et de transcription de Melehi auprès de ses étudiants et le mode opératoire de Azarzar fait ressortir quatre étapes préalables à la construction d’une œuvre plastique autonome et efficace: l’observation, la déconstruction, l’expérimentation, et la formulation. Pour décrire ce processus, je souhaiterais revenir aux expériences de recherches formelles menées par Melehi et Chabâa au sein des ateliers de décoration, de calligraphie, de peinture et de photographie de l’école. Ce sont elles qui constituent le prisme au travers duquel nous sommes amenés à voir les modalités de transposition du langage, à partir d’objets différents. Ainsi, lorsqu’en 1969, sont publiés dans le Maghreb Art n°3 les dessins graphiques des étudiants, l’auteur explicite la démarche pédagogique: «partir d’un patrimoine qui offre plus de richesse que l’acquis académique et classique pour aboutir à des formes d’investigation plastique d’avant-garde[16].» Ce passage d’une forme «traditionnelle» à une forme «moderne» revient finalement à créer des régimes de représentation et structures de pensée autres à partir d’éléments majeurs de la structure visuelle- l’onde, la spirale, le carré, le triangle, le rouge, le noir, le jaune etc. Suivant cette même méthodologie, j’ai invité Azarzar à tenter une captation contemporaine du langage des formes et des couleurs de Melehi. Azarzar pose sa démarche: «Je constituerai un corpus de base pour un travail expérimental et ensuite, par combinaisons, combinatoires, je réinventerai ce langage de base afin qu’il devienne autre chose tout en étant intrinsèquement lié à l’originel.» A partir de ce récit qui met en lumière ce rapport de transmission, de continuité et de transcription des formes, plusieurs formulations sont envisageables pour Azarzar: rester dans la lignée de Melehi, en ascension progressive et dans des problématiques formelles ? Mettre en avant l’œuvre de Melehi et la faire dialoguer avec une culture vernaculaire contemporaine ? Croiser ces deux problématiques ?
Au fond il s’agit pour les deux artistes de produire un art de son temps, un langage plastique autonome et efficace, une image qui intègre à la fois sa temporalité contextuelle et sa forme d’origine. Autrement dit, un art qui réconcilie deux concepts a prioricontradictoires: «celui de «l’avant-garde» (du présent par rapport au futur et aux exigences de la vie contemporaine) et celui de «la tradition» (du présent face au passé et aux valeurs plastiques traditionnelles) [17]».
[1] Son expérience d’enseignant à Minneapolis, son séjour à New-York et son admiration pour Mies Van Van der Rohe, Làszlò Moholy-Nagy, Herbert Bayer et Josef Albers ont orienté son intérêt pour le Bauhaus et la transversalité des traditions artistiques.
[2] Commissariat général, Reem Fadda, commissaires associés, Fatima-Zahra Lakrissa et Salma Lahlou
[3] In the Carpet/Über den Teppich, Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 28 .10-18.12 2016, Berlin, 13.01-12.03 2017, commissaires, Salma lahlou, Mouna Mekouar et Alya Sebti
[4] Créée au début des années 20 à l’initiative des autorités coloniales françaises et officiellement inaugurée en 1951, «l’école municipale des beaux-arts de Casablanca subit une refonte en 1964 sous l’impulsion d’un petit groupe d’artistes soudés autour d’un projet commun de réforme artistique et sociale. L’apport idéologique et artistique de l’école de Casablanca est à situer à deux niveaux. Premièrement, l’édification du rôle social de l’artiste et de l’art dans la construction d’une culture démocratique, condition sine qua non à la décolonisation et au renouveau du champ culturel. Cette construction se base sur la connaissance et la réappropriation du patrimoine collectif afin d’assurer son évolution d’une part, et sa contribution à la culture universelle d’autre part. Deuxièmement, l’élaboration, à travers le discours artistique, des principes de la modernité plastique marocaine.» Extrait du texte publié à l’occasion de l’exposition L’Ecole des beaux-arts de Casablanca : la fabrique de l’art et de l’histoire chez Belkahia, Chabâa et Melehi.
[5] C’est ce même tapis qui sera en couverture du premier numéro de Maghreb Art publié par l’école des beaux-arts de Casablanca en 1965.
[6] Tapis et tissages ruraux marocains, Teresa Lanceta, Exposition du 28 septembre 2000 au 27 janvier 2001, Villa des arts, Fondation ONA, Casablanca, «Bert Flint, la dynamique de l’art du tissage au Maroc», pp 5-10
[7] http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/2430/chabaa-s-concept-of-the-3-as/fr
[8] Etablissement religieux et scolaire
[9] Maghreb Art, numéro 3, pp. 7-8
[10] Magdalena Droste, Bauhaus, Cologne, Taschen, 2016, p. 10.
[11] Melehi, Entretien, Casablanca, Février 2019
[12] «Il participe aux côtés d’Abdellatif Laâbi et Mustapha Nissaboury à la création de la revue Souffles (1966-1971) pour laquelle il réalise la couverture et la signature graphique (ce cercle noir entouré d’une nuée pointilliste et crée le titre en français dans un alphabet latin dérivé de la calligraphie arabe koufique.» in Melehi 60 ans de création 60 ans d’innovation, publié à l’occasion de l’exposition rétrospective de l’artiste à l’Espace Expressions CDG de la Fondation CDG, 21 mars au 30 avril 2019, Rabat, ch. «Mohamed Melehi», Fatima-Zahra Lakrissa et Salma lahlou, p.29
[13] Ont participé à cette exposition les artistes suivants: Mohamed Ataallah, Farid Belkahia, Mohamed Chabâa, Mustapha Hafid, Mohamed Hamidi et Mohamed Melehi
[14] Originaires d’Assilah, petite ville portuaire du Nord du Maroc, Melehi et Mohamed Benaissa fondent, en 1978, le festival culturel d’Assilah. Qui continue d’avoir lieu chaque année.
[15] le Holiday Club de M’Diq (1968-1969), l’hôtel Les Gorges du Dades à Bouamaine (1970-1971), l’hôtel Les Roses du Dades à Kelaa M’Gouna (1971-1972), l’hôtel Les Almoravides à Marrakech (1970-1972), un hôtel à Taliouine (1971-1972) et la Faculté de médecine à Rabat (1972-1978). Maud Houssais, Archives du Cabinet Faraoui et de Mazières, Bauhaus Imaginista. Mis en ligne en octobre 2018, consulté en mars 2019, à partir de http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/3886/archives-du-cabinet-faraoui-et-de-mazieres
[16] Maghreb Art, numéro 3, pp.31-44
[17] Souffles, n°7-8, 1967, Toni Maraini, «Situation de la peinture marocaine», pp. 15-16
Parallèlement au développement de l’espace formel de son œuvre, Melehi multiplie les actions culturelles, travaillant au croisement des pratiques. En effet, conscient que si l’on veut changer quelque chose dans la société, si l’on veut instaurer une relation dynamique entre l’art et tous les autres domaines de la vie, il faut travailler à une diffusion plus grande du travail. Il conçoit le graphisme pour la revue d’avant-garde Souffles (1966-1971)[12] et poursuit une activité éditoriale au sein de la revue Intégral(1971-1978) qu’il fonde et co-dirige avec Toni Maraini. Nous retiendrons également l’expérience de l’exposition historique de la place Jamaa El Fna à Marrakech en 1969[13]et le Moussem d’Assilah en 1978[14]. Un art qui sort dans la rue, c’est « l’intégration » et non « la décoration », dans l’architecture. Selon cet axiome, Melehi travaillera également à la réalisation de six projets architecturaux, aux côtés de Belkahia et Chabâa, avec le cabinet d’architectes Faraoui et de Mazières[15].
TO NASSIM AZARZAR
L’étude menée sur le travail de transmission et de transcription de Melehi auprès de ses étudiants et le mode opératoire de Azarzar fait ressortir quatre étapes préalables à la construction d’une œuvre plastique autonome et efficace: l’observation, la déconstruction, l’expérimentation, et la formulation. Pour décrire ce processus, je souhaiterais revenir aux expériences de recherches formelles menées par Melehi et Chabâa au sein des ateliers de décoration, de calligraphie, de peinture et de photographie de l’école. Ce sont elles qui constituent le prisme au travers duquel nous sommes amenés à voir les modalités de transposition du langage, à partir d’objets différents. Ainsi, lorsqu’en 1969, sont publiés dans le Maghreb Art n°3 les dessins graphiques des étudiants, l’auteur explicite la démarche pédagogique: «partir d’un patrimoine qui offre plus de richesse que l’acquis académique et classique pour aboutir à des formes d’investigation plastique d’avant-garde[16].» Ce passage d’une forme «traditionnelle» à une forme «moderne» revient finalement à créer des régimes de représentation et structures de pensée autres à partir d’éléments majeurs de la structure visuelle- l’onde, la spirale, le carré, le triangle, le rouge, le noir, le jaune etc. Suivant cette même méthodologie, j’ai invité Azarzar à tenter une captation contemporaine du langage des formes et des couleurs de Melehi. Azarzar pose sa démarche: «Je constituerai un corpus de base pour un travail expérimental et ensuite, par combinaisons, combinatoires, je réinventerai ce langage de base afin qu’il devienne autre chose tout en étant intrinsèquement lié à l’originel.» A partir de ce récit qui met en lumière ce rapport de transmission, de continuité et de transcription des formes, plusieurs formulations sont envisageables pour Azarzar: rester dans la lignée de Melehi, en ascension progressive et dans des problématiques formelles ? Mettre en avant l’œuvre de Melehi et la faire dialoguer avec une culture vernaculaire contemporaine ? Croiser ces deux problématiques ?
Au fond il s’agit pour les deux artistes de produire un art de son temps, un langage plastique autonome et efficace, une image qui intègre à la fois sa temporalité contextuelle et sa forme d’origine. Autrement dit, un art qui réconcilie deux concepts a prioricontradictoires: «celui de «l’avant-garde» (du présent par rapport au futur et aux exigences de la vie contemporaine) et celui de «la tradition» (du présent face au passé et aux valeurs plastiques traditionnelles) [17]».
[1] Son expérience d’enseignant à Minneapolis, son séjour à New-York et son admiration pour Mies Van Van der Rohe, Làszlò Moholy-Nagy, Herbert Bayer et Josef Albers ont orienté son intérêt pour le Bauhaus et la transversalité des traditions artistiques.
[2] Commissariat général, Reem Fadda, commissaires associés, Fatima-Zahra Lakrissa et Salma Lahlou
[3] In the Carpet/Über den Teppich, Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 28 .10-18.12 2016, Berlin, 13.01-12.03 2017, commissaires, Salma lahlou, Mouna Mekouar et Alya Sebti
[4] Créée au début des années 20 à l’initiative des autorités coloniales françaises et officiellement inaugurée en 1951, «l’école municipale des beaux-arts de Casablanca subit une refonte en 1964 sous l’impulsion d’un petit groupe d’artistes soudés autour d’un projet commun de réforme artistique et sociale. L’apport idéologique et artistique de l’école de Casablanca est à situer à deux niveaux. Premièrement, l’édification du rôle social de l’artiste et de l’art dans la construction d’une culture démocratique, condition sine qua non à la décolonisation et au renouveau du champ culturel. Cette construction se base sur la connaissance et la réappropriation du patrimoine collectif afin d’assurer son évolution d’une part, et sa contribution à la culture universelle d’autre part. Deuxièmement, l’élaboration, à travers le discours artistique, des principes de la modernité plastique marocaine.» Extrait du texte publié à l’occasion de l’exposition L’Ecole des beaux-arts de Casablanca : la fabrique de l’art et de l’histoire chez Belkahia, Chabâa et Melehi.
[5] C’est ce même tapis qui sera en couverture du premier numéro de Maghreb Art publié par l’école des beaux-arts de Casablanca en 1965.
[6] Tapis et tissages ruraux marocains, Teresa Lanceta, Exposition du 28 septembre 2000 au 27 janvier 2001, Villa des arts, Fondation ONA, Casablanca, «Bert Flint, la dynamique de l’art du tissage au Maroc», pp 5-10
[7] http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/2430/chabaa-s-concept-of-the-3-as/fr
[8] Etablissement religieux et scolaire
[9] Maghreb Art, numéro 3, pp. 7-8
[10] Magdalena Droste, Bauhaus, Cologne, Taschen, 2016, p. 10.
[11] Melehi, Entretien, Casablanca, Février 2019
[12] «Il participe aux côtés d’Abdellatif Laâbi et Mustapha Nissaboury à la création de la revue Souffles (1966-1971) pour laquelle il réalise la couverture et la signature graphique (ce cercle noir entouré d’une nuée pointilliste et crée le titre en français dans un alphabet latin dérivé de la calligraphie arabe koufique.» in Melehi 60 ans de création 60 ans d’innovation, publié à l’occasion de l’exposition rétrospective de l’artiste à l’Espace Expressions CDG de la Fondation CDG, 21 mars au 30 avril 2019, Rabat, ch. «Mohamed Melehi», Fatima-Zahra Lakrissa et Salma lahlou, p.29
[13] Ont participé à cette exposition les artistes suivants: Mohamed Ataallah, Farid Belkahia, Mohamed Chabâa, Mustapha Hafid, Mohamed Hamidi et Mohamed Melehi
[14] Originaires d’Assilah, petite ville portuaire du Nord du Maroc, Melehi et Mohamed Benaissa fondent, en 1978, le festival culturel d’Assilah. Qui continue d’avoir lieu chaque année.
[15] le Holiday Club de M’Diq (1968-1969), l’hôtel Les Gorges du Dades à Bouamaine (1970-1971), l’hôtel Les Roses du Dades à Kelaa M’Gouna (1971-1972), l’hôtel Les Almoravides à Marrakech (1970-1972), un hôtel à Taliouine (1971-1972) et la Faculté de médecine à Rabat (1972-1978). Maud Houssais, Archives du Cabinet Faraoui et de Mazières, Bauhaus Imaginista. Mis en ligne en octobre 2018, consulté en mars 2019, à partir de http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/3886/archives-du-cabinet-faraoui-et-de-mazieres
[16] Maghreb Art, numéro 3, pp.31-44
[17] Souffles, n°7-8, 1967, Toni Maraini, «Situation de la peinture marocaine», pp. 15-16